"Hollyood, pequeña isla..."

HOLLYWOOD, PEQUEÑA ISLA...
(“Hollywood, petite ile...”, Max Ophuls. Cahiers du Cinema, 1955. Nº54)

Creo en los autores y no en las nacionalidades de los filmes. No existen peliculas americanas o peliculas francesas. Existen peliculas de Fritz Lang o de René Clair. Por supuesto que para mi es mucho mas interesante hablar sobre los puntos en comun que sobre las diferencias, en especial porque el cine es un arte mas bien milagroso debido a su capacidad para aunar los destinos humanos.

(...)

Y sin embargo, si es usted un cineasta en Hollywood encontrara que sus colegas se han aposentado en una cierta comodidad, una cierta estabildad social que los hace estar quizás menos presionados y menos estresados que sus colegas europeos. En Francia, por ejemplo, se presiente enseguida que cuando a un rodaje ya le quedan pocos dias, ya empieza uno a preguntarse dudando: ¿Podré empezar pronto una nueva pelicula?. ¡En Hollywood se está bajo contrato durante todo un año! Asi que uno se siente un poco mas relajado y esto es muy importante.

(...)

En Hollywood tambien me he dado cuenta que la gente de un equipo suele ser muy sincera, y he descubierto una enorme cantidad de ambicion y de talento, en su mayor parte generado porque se vive en contacto con el comercio (el cine comercial). Por ejemplo, por la noche cuando te reunes con los amigos, te puedes encontrar facilmente con un actor que te dice: "Estoy interpretando un personaje, y aunque me encantaria hacerlo de tal y tal forma, la realidad no me lo permite", o un director que te dice "Estoy rodando una pelicula y aunque me gustaria dirigirla de tal y forma, es imposible", o uno se encuentra con un escritor, que es el mas triste y desencantado de la fiesta y que tiene en mente "regresar" a la mañana siguiente a Nueva York. Lleva seguramente 15 años diciendo que quiere regresar a Nueva York para escribir la obra de teatro de su vida, sin embargo se queda y nos acaba contando como desearia escribir el guion que está escribiendo. Sin embargo, a mi me resulta completamente fascinante toda esta enorme coleccion de talentos reunidos en una misma ciudad, porque en esta ciudad encuentras lo que aqui se llama "craftmanship" (a menudo lo que viene a sustituir la palabra talento); aqui te encuentras con los mejores musicos, los mejores escritores, los mejores fotografos de los cinco continentes: Y en definitiva es el dinero lo que los ha traido hasta aqui y lo que los mantiene aqui".

Peliculas de serie B

Es una tragedia para muchos de mis colegas, ya que cuando uno empieza a hacer peliculas de serie B, es muy dificil que uno luego pueda seguir desarrollandose y cuando te quieres dar cuenta, ya te has encasillado. Se necesita un golpe de suerte o ser joven y con ganas para poder salir de ello, ya que si algo sobra en Hollywood, esos son realizadores . Un dia estuve en una asamblea de la Director´s Guild; eramos aproximadamente 380 realizadores, y creo que todos teniamos trabajo. Aquella noche nos encontramos todos en esa reunion, que si no recuerdo mal, estaba relacionada con la renovacion de la asociacion, o algo parecido. Habia que tratar de llegar a un acuerdo que era muy importante sobre todo para los directores de serie B, ya que ellos no tenian ningun derecho sobre el montaje de sus peliculas. Para ellos, el trabajo de la pelicula terminaba practicamente al tercer dia de rodaje. Se habló mucho sobre este problema, ya que era evidente que habia muchisimos talentos que no podian desarrollarse en esas condiciones tan lamentables por el hecho de que se les coartaba la libertad a la hora de montar la pelicula. Por fin, se llegó al acuerdo de que habia que solicitar para los realizadores el derecho de que pudieran sugerirles a los productores un primer montaje de la pelicula. William Wyler era el que presidia esta reunion:

-"¿¿Quien está a favor?? ¿Y quien está en contra?? Los que estén a favor que levanten la mano!"-

Por supuesto, que casi todos levantaron la mano y yo tambien. Yo estaba sentado junto a Fritz Lang, que me pedia:

-"¡Baje usted la mano, por el amor de dios!- me susurraba. Yo no le hacia caso, y seguia con mi mano levantada: -"!Por favor, baje esa mano!"

-"No pienso bajar la mano!", le contesté yo obcecadamente. Despues de la reunion, le pregunté a Fritz Lang el porqué me pedia que bajara la mano tan insistentemente. Me respondió:

-"¿Pero es que no ha entendido el trasfondo del asunto? En el acuerdo del contrato, se dice que el realizador debe tener el derecho de poder sugerirle al productor un primer montaje. Si ya entramos a votar, da igual si a favor o en contra, ya estamos admitiendo que el productor puede hacer lo que quiera y tiene la ultima palabra. Estamos admitiendo su poder".

Tiempo mas tarde, Fritz Lang me demostró la certeza de este detalle en la práctica. Fundó junto a Walter Wanger una productora, y tenia un contrato como director/productor. En aquella epoca le pregunté:

-"¿Que me dice ahora? Ahora es usted su propio productor..."

-"Echele un vistazo a mi contrato: como director si que tengo un sueldo, pero como productor en el contrato consta un 1 dolar y creo que aun asi, estoy siendo bien pagado!!

Hoy en dia existen mas y mas directores-productores, y yo creo que es un gran paso adelante, sobre todo para la libertad del artista. Finalmente quiero añadir que no es nada envidiable ser director en Hollywood, pero si uno quiere y uno está decidido, se pueden hacer muy buenas peliculas en Hollywood, sean de serie B o de grandes presupuestos".

La Libertad

Se ha hablado con frecuencia de la falta de libertad que tienen los cineastas en Hollywood. Alli esto es un problema completamente individual. Hace un par de años que se está demostrando que la gente que se decide a trabajar para productoras independientes para que su trabajo no se vea interferido, encuentran los medios necesarios para hacer peliculas muy personales, sobre todo si se trata de actores como Marlon Brando o directores como Mankiewicz.

Un dia fui recibido por un productor de peliculas de serie B que no me conocia y que me explicó con total sinceridad: "No sé si querrá hacerse cargo de la pelicula. Buscamos un director que no piense y que no tenga inquietudes personales con respecto a la pelicula; debe hacer lo que le pidamos y ademas en el tiempo estipulado. Le dariamos el guion solo ocho dias antes del rodaje, ya que si a este tipo de peliculas se le diera una personalidad y un estilo determinado, estariamos condenados al fracaso". Por eso existen en America peliculas que no tienen ni siquiera el derecho a una noche de estreno. En la Columbia se está rodando un serial "El hombre de la mascara de hierro"; nadie sabe quien es el actor protagonista, ya que cogen a cualquiera y le colocan la mascara, y no sé cuantas capitulos de ese serial hacen al año. Ahora bien, hay gente que rueda este tipo de peliculas y esta gente sabe que nunca rodarán nada minimamente diferente porque lo han decidido asi. A mi no me parece mal, siempre y cuando se sea consciente y consecuente con lo que se hace.

El Productor

Me gustaria hablar de una figura que nos falta en Europa: el productor. No hablo del productor frances, sino del hombre al que se encarga por parte del estudio de la creacion y el control de la pelicula, mas en un terreno organizativo que en el economico. Un buen productor no vigila, sino que protege el alma de la pelicula unido al director, que es el autor de la pelicula. Y si el productor es competente, entonces eso es una satisfaccion para la pelicula. Por ejemplo, a Samuel Goldwyn hay que agradecerle el mejor Wyler o la mejor Bette Davis; yo tengo que agradecerle a John Houseman una pelicula como "Carta de una desconocida", y el mismo Houseman posibilitó que Mankiewicz pudiera rodar un "Julio Cesar". Segun mi punto de vista, no son creadores en el sentido estricto de la palabra, pero si que podriamos considerarlos personas creativas. No tienen talento para escribir o para dirigir; no son autores, pero tienen el don de posibilitar esta creacion y de facilitarla. Nadie tiene tanta necesidad de consejos y de proteccion como el director. Por eso creo que deberiamos conseguir que este tipo de productor tambien exista en Europa, que en el fondo es una figura tan importante como un jefe de redaccion de un periodico.

Las dificultades

Una diferencia de opinion entre el director y el estudio se convierte a veces en un problema muy serio. Hay que ser muy hábil e intentar evadir los conflictos, ya que cuando uno no es su propio productor, entonces se está en desventaja con respecto al contrato que se tiene. No es como en Francia que estás protegido como coautor de la obra. En cada contrato que te ate a un estudio, se deja bien claro que la ultima decision la tiene siempre el estudio. Sin embargo estoy seguro de que los ejecutivos deben ser suficientemente inteligentes para no abusar de su poder y valorar la personalidad del director. Es como con la flota inglesa. Esta amarrada en el muelle, pero no dispara sus cañones. Si no fuera asi, los "grandes" de Hollywood no habrian hecho su camino alli.

El guionista

La figura mas infeliz de Hollywood es sin lugar a dudas el guionista, porque segun su punto de vista, siempre se le engaña, da igual si la pelicula es una obra maestra o es muy mala. Cojamos como ejemplo algunos grandes, como Ben Hecht, que casi siempre están metidos en proyectos interesantes que les garantizan que seran los autores hasta el momento del montaje. Sin embargo, el contrato que une a un escritor a un estudio, le acaba convirtiendo en un hombre muy infeliz. Se pasa 4 semanas con una pelicula, pero de pronto una llamada telefonica le lleva a otra produccion, y la primera pelicula empieza a rodarse y empiezan a hacerse los cambios sin él, etc... Y poco a poco se llega al punto de que incluso seis o siete guionistas, uno detras de otro, trabajen en el mismo guion.

Hace poco recibi una oferta de Hollywood, y en el telegrama se decia: "Ahora mismo se está terminando la version numero 11 del guion", cosa muy normal alli ya que estos cambios se corresponden los diferentes cambios en el reparto, etc. En muchas ocasiones se llama a Hollywood a un joven escritor que ha conseguido un cierto prestigio con algun relato corto, alguna obra de teatro o que incluso ha ganado el premio Pulitzer. Una vez que ha llegado a Hollywood, se siente incapaz de escribir una sola linea, ya que alli no hay una vida real, ni una ciudad real, sino que es un mundo cerrado. Despues de diez o doce años de vivir este exilio, se decide a regresar a Nueva York, a su verdadera vocacion, una vocacion que quizas reprimió durante tanto tiempo. Un escritor está siendo bien aconsejado cuando solo se dedica a vender sus historias y se niega a ir a Hollywood para trabajar en su adaptacion.

Los amigos

Reuniones, encuentros...uno viaja en el coche de su casa al estudio, y quizas en el cuarto coche de la calle uno reconoce un rostro que hacia tiempo que no veia: por ejemplo, a Renoir y le gritas: ¡Para! ¡No es posible! ¡Nos llamamos!" y el coche continua su camino en medio de la jungla de esta ciudad. Los encuentros que se me han quedado grabados en la memoria son las veladas con los amigos; no hablo de conciertos, ni de obras de teatro, solo las salas de estar de los amigos; uno conversa y luego se proyecta una pelicula; se discute durante la proyeccion o despues de ella; esos son los circulos de amigos en este mundo. A la mañana siguiente llamas a alguien: ¿No crees que fue un éxito?" ¡¡Y en verdad a lo mejor solo seis personas habian visto la pelicula!!

Recuerdo que una noche vi en compañia de Renoir, en casa de James Mason, "El jeque", y tambien se encontraba alli el bebe de la casa y dormitaba...Asi es como me imagino que debia ser la vida en las colonias, y tb en Hollywood existen colonias: los europeos, la colonia inglesa, etc... El hecho de que hace un tiempo que van llegando actores americanos a Europa, es un ejemplo de la necesidad que sienten de escapar de Hollywood.

Antes de la guerra, me reencontré en algun lugar de Europa con Klaus Mann, el hijo de Thomas Mann, que acababa de regresar de Hollywood. Le pregunte: -"¿Como es aquello?" y me contestó: -"Imaginate que eres panadero y que un dia llegas a una isla, donde solo hay panaderos!!!!

Exactamente eso es Hollywood.

"Honeydripper" (2007), de John Sayles

Siempre he sido una gran admiradora de Sayles pero también reconozco que es un director que ha sido siempre más de guión que de dirección y con "Honeydripper" es donde más se puede notar la falta de interés que Sayles le pone a la dirección para concentrarse en sus diálogos y en sus actores con lo cual parece que estuvieses frente a una obra teatral en todo el sentido de la expresión. Así es imposible construir una buena pelicula; Honeydripper está llena de carencias, falta de ritmo y cuando acaba, te quedas con la sensación de que podia haber sido una gran película sin ese lastre teatral sobre todo porque se supone que está contando la vida de un local donde todo debe girar en torno a la la música y a la atmósfera que deberia existir en torno a esa música, auténtica protagonista, y sin embargo, esa magia sólo aparece en la media hora final y con calzador.

Es muy maniquea por momentos, con personajes estereotipos que estamos hartos de ver y que a estas altuas a mí me aburren, sobre todo viniendo de un señor de la experiencia de Sayles. Personalmente y para mí, su peor película hasta la fecha.

Movies for a desert isle: Jim Jarmusch

Extracto de "Peliculas para una isla desierta: 42 amantes del Cine en busca de su pelicula favorita" ( de Ellen Oumano, 1987).

Jim Jarmusch:

Es una pregunta muy dificil y la respuesta cambiaria cada hora. Creo que ahora mismo elegiria "Out One: Spectre" de Jacques Rivette. La version original, "Out One" fue hecha para tv y dura 13 horas. Es de 1970. Me han preguntado esto antes y tambien he respondido lo mismo solo porque es una pelicula que podria ver cien veces y tendria diferentes reacciones en cada visionado. La forma narrativa tradicional no le interesa demasiado a Rivette y por eso sus peliculas cobran mas sentido dias despues de haberlas visto, o por lo menos es lo que me pasa a mi. No sé exactamente que he visto o como me siento acerca de ellas; es algo asi como una acumulacion de pensamientos que las hacen mas interesantes a medida que el tiempo va pasando o tras un largo periodo despues de su visionado. Quizas seria esta la pelicula que me llevaria conmigo, aunque como acabo de decir, mi respuesta podria cambiar cada media hora. Hay tantas que me gustan.

Me gusta mucho Dreyer , al igual que la mayoria de las peliculas de Antonioni; algunas de ellas puedo verlas una y otra vez, como L´Aventura. Es algo parecido que lo que me pasa con Rivette, ya que en Antonioni a menudo el significado de una escena depende mas por la forma en que esta fotografiada que en lo que ocurre realmente en la pantalla. El tipo de paisaje puede incluso afectar a la importancia emocional de una escena mucho mas que el dialogo. Me encantan tambien las peliculas de Sam Fuller, Nick Ray, Douglas Sirk, muchas de Fassbinder y de Godard, asi que es muy dificil.

Creo que otra pelicula que estaria tentado de llevarme seria "La maman et la putain" de Eutstache que me gusta muchisimo, aunque no es mi intencion parecer un francófilo. Esta pelicula me sorprendio y me encantaria volver a verla. La he visto dos veces pero la ultima vez que la vi debió ser ya hace seis años. Es una pelicula en la que pienso mucho y que me afectó mucho las dos veces que la vi, y emocionalmente es necesaria. No es nada mas que eso. Yo estaba envuelto en un un par de relaciones en la epoca en que la vi, asi que me afectó y me senti identificado. Tambien me intereesa la forma en que fue guionizada y dirigida, y sobre todo en terminos de interpretacion. Creo que puedo seguir aprendiendo mucho sobre interpretacion si la veo de nuevo. Hay muchas peliculas de Nick Ray que me encanta ver una y otra vez, especialmente "En un lugar solitario" y "Bigger than life". Por muchas razones veo diferentes cosas en ellas en cada visionado.

La maman et la putain (1972)

Si me preguntas que peliculas he visto mas veces, no te responderia de forma honesta porque fui ujier en los cines St. Mark y tuve que ver muchas peliculas malisimas ocho o diez veces. Aunque ahora en serio, las peliculas que mas veces he visto son L´Atalante de Vigo, Rebelde sin causa de Nick Ray, y El amigo americano de Wim Wenders. El amigo americano es una pelicula que no me canso de ver. Hay mucha mas tension en la interpretacion entre Dennis Hopper y Bruno Ganz que en cualquier otra pelicula de Wenders. Algo ocurre entre ellos. Desde el punto de vista de la interpretacion de los actores para mi es el trabajo mas interesante de Wenders. Hay otras peliculas suyas que son mas interesantes por otras razones. Me gusta "Kings of the Road".

(...)

Despues de "Stranger than Paradise" tuve muchas ofertas para dirigir peliculas malisimas, como por ejemplo comedias de adolescentes. Me pregunto si la gente que me ofreció este tipo de peliculas habia visto "Stranger than Paradise". No habia desnudos ni chistes sobre virginidad en ella. Tiendo a ser muy cabezota y me niego a ciertas cosas solo porque creo que se han convertido en clichés como son los chistes sobre virginidad en las peliculas de adolescentes. Tuve ofertas para producir peliculas a traves de estudios y tambien ofertas de productores como Dino de Laurentis o Arthur Cohn. Mucha gente se mostró interesada con lo cual me senti muy halagado y aprendi bastante. Yo solia decir muchas cosas sobre lo que es ser un cineasta independiente pero ahora he aprendido que eso no existe. Nunca eres realmente independiente del dinero, o de obtener ese dinero, aunque me considero tan obstinado como comprometido. Mi independencia esta basada mas bien en "que clase de dinero es" o "de quien proviene". He aprendido mucho acerca de esto. No creo realmente que los cineastas independientes existan porque tienes que conseguir el dinero para hacer la pelicula aunque de donde viene ese dinero pueda ser o no importante. Lo que de verdad cuenta es lo que aparece en la pantalla y como está presentada finalmente esta pelicula.

(...)

Fui a la Universidad de NY, pero no llegue a graduarme. Estudie alli durante dos años pero no termine porque hice una pelicula "Permanent Vacation" como proyecto para la tesis y me gasté el dinero que se suponia que debia pagar la matricula. Consegui terminar la pelicula pero no me gradué. Trabaje con Nick Ray y conoci a Wim Wenders a traves de Nick. La productora de Wenders me ayudó a hacer el primer corto de Stranger than Paradise; la pelicula fue luego producida por un productor diferente.

Conoci a Tom Waits en enero de 1985 y nos hicimos amigos. Yo estaba escribiendo en aquella epoca un guion, una historia de amor que no me sentia capaz de terminar por razones emocionales. Lo escribi pensando en una determinada actriz, una gran amiga mia que murió el pasado octubre. En la epoca en que conoci a Tom, estaba intentando terminar este guion pero no me sentia capaz. Empece a escribir otro guion al mismo tiempo con un personaje para Tom y otro para John Lurie y por alguna razon, me fue mucho mas facil continuar con esta historia. Luego conoci a otro actor, Roberto Benigni, y toda la historia pareció encajar. Me inventé personajes para ellos, asi que de alguna manera, al conocer a Tom empezó Down by Law.
No entiendo el proceso de escribir un guion partiendo de él y luego seleccionar a los actores. Yo empiezo con los actores con los que quiero trabajar y luego intento escribir personajes para ellos, asi es como se formó "Stranger than Paradise", y esencialmente el mas importante fue John Lurie. Era alguien a quien habia conocido seis o siete años antes de empezar la pelicula. Aparece brevemente en mi primera pelicula. Queria hacer algo con él asi que Stranger than Paradise se formó a raiz de ahí.

Me siento muy interesado en la interpretacion pero no en el sentido de tener una personalidad especifica o en actores que se interpretan a si mismos, aunque mucha gente crea que en "Stranger than Paradise" los actores se esten interpretando a si mismos. Me gusta trabajar muy estrechamente con los actores. Primero, escribo teniendolos en mente aunque no baso el personaje completamente en sus personalidades, lo que quiero decir es que encuentro cosas en sus personalidades que me sugieren un personaje. Luego viene el proceso mas atractivo para mi que es trabajar con ellos individualmente y decidir con ellos qué partes del personaje son partes de ellos mismos, y cuales no; como se pueden acentuar esas partes que pueden crear un personaje. Una vez que la camara empieza a funcionar, son sus emociones las que estan respondiendo, no las del personaje, aunque ellos ya se han sumergido en sus personajes. La parte que mas me atrae de este proceso creativo es trabajar con los actores y atrapar ese momento en el cual sus emociones reaccionan aunque ya se hayan convertido en sus personajes. Ellos se encuentran sumergidos en esta historia abstracta que no es la vida real, y sin embargo sus emociones reaccionan. Esto es lo que realmente me interesa. Es un asunto delicado pero trabajar con los actores puede ser excitante.

La diferencia está en que he escrito sus personajes con ellos en mente, de modo que desde el principio he pensado la historia para un actor determinado. Los conozco personalmente, asi que no es como cualquier extraño que quiero que se concentre en tal personaje y cuando la camara se para, entonces desconectan automaticamente del persoanje. Es mucho mas complejo que eso. El guion puede cambiar una vez que he empezado a trabajar con los actores, pero la idea esencial de cada escena que he escrito no cambia. Algunas veces el dialogo puede cambiar o no. En "Stranger than Paradise", por ejemplo, el 80 por ciento de las escenas son exactamente como las escribi y el veinte por ciento del dialogo se cambió debido a decisiones relacionados con los personajes. Depende un poco, pero una cosa en la que creo y que aprendi de Nick Ray y tambien viendo el trabajo de Wim Wenders, es que una pelicula está muerta si se considera terminada cuando se termina el guion. Esto es algo que no me interesa nada. El guion es un modelo y desde él, puedes crear una pieza de arquitectura y puedes ir construyendo habitaciones nuevas durante todo el proceso. Aunque creo que es diferente para cada uno.

Esta es la razon por la cual Jean Eustache me sorprende tanto y porque fue uno de mis directores favoritos. Hablando con gente que trabajó con el, me enteré que lo tenia todo guionizado. Los dialogos, incluso ese monólogo largo de Lea, fue totalmente guion. Parecia completamente improvisado y sin embargo era todo lo contrario. La cuestion es encontrar la forma de comunicarse con cada persona.

Tienen unos cuestionarios en el American Film acerca del futuro del cine y el efecto futuro del video. Hay algo que dijo una vez Scorsese que creo que tiene mucho sentido. Decia que el hacia sus peliculas pensando tanto en la pequeña pantalla como en el cine, porque en un futuro cercano probablemente el unico modo de ver sus peliculas seria en video. Pienso que es un punto de vista muy realista. (..) Pero para alguien como yo que basicamente solo pretende contar pequeñas historias, no tiene mucho significado. Me incomodaria mucho que mis peliculas solo se pudieran ver en video, pero hay muchas cosas que me incomodan y tengo que vivir con ellas, asi que tienes que tomar decisiones sobre quien irá a ver tus peliculas, para quien quieres hacerlas, y como seran vistas en el futuro .

Me siento optimista, cosa que en general va en contra de mi naturaleza mas bien cinica, pero por varias razones me siento optimista. Rambo existe, lo que es un problema tanto politico como estetico, sobre todo porque le gusta a mucha gente, pero al mismo tiempo hay suficiente gente que dice: "Estamos cansados de esta mierda. ¿Qué mas se está haciendo?". Esto es lo que me hace sentir optimista. (Jim Jarmusch, 1986).


Nota: este libro contiene mas entrevistas: Marianne Faithful, Akira Kurosawa, Roger Corman, Robert Altman, Wes Craven, John Waters, Paul Morrissey, Frank Zappa, Harry Dean Stanton, Wim Wenders y muchos mas...

GUILLAUME DEPARDIEU

(1971-2008)

Truffaut y Rivette entrevistan a Max Ophuls (3ª Parte)

Jacques Rivette y Francois Truffaut entrevistan a Max Ophuls (Cahiers du Cinema nº 72, junio de 1957). 3ª Parte

"LOLA MONTES"

JR/FT: Cuando "Lola Montes" fue representada, todos parecieron asombrados.
¿No se sintió usted sorprendido por esta pelicula, o por el hecho de que
confundiera a todos?

MO: Dejeme explicarle. Me sorprendió que me tomaran por un revolucionario o
un renovador, porque yo pensaba que todo lo que habia hecho era lo mas
normal del mundo. Le puedo asegurar que no hay ningun elemento de analisis
en "Lola Montes", solo estaba atraido por el argumento y todavia lo estoy.
Tambien le puedo asegurar, que cuando veia los rushes y la gente de mi
equipo me decia: -¡Ese azul! ¡Este rojo! Es demasiado llamativo-, yo no lo
entendia. Todo lo bueno de "Lola Montes" ocurria por culpa de mi
inexperiencia con el color y el cinemascope, y cuando yo miraba a través de
la camara, era como si acabara de nacer:

(...)

Fue la primera pelicula que motivó que recibiera una gran cantidad de cartas
de jovenes que amaban el cine. Anne Vernon me halagó llamandome varias veces
y contandome que el Festival Mundial del Circo habia estado hablando con un
caballista de elite y con un entrenador ecuestre, y que conversaron con
ella durante horas acerca del circo de "Lola Montes". Le contaron que lo
encontraron asombroso, justo el circo de sus sueños de infancia. Yo estaba
completamente encantado. Incluso si me equivoco, estoy tan feliz con el
camino que he elegido, que seguiré en ello, cueste lo que cueste. Pero la
gente no confiará en mi. Nadie me dará la oportunidad de volver a hacer una
pelicula como ésta. Ahora tengo que hacer una pelicula "segura" y luego
quizas otra...menos "segura".

Ayer vi la version inglesa de Lola, version que hicieron a mis espaldas
mientras yo estaba de vacaciones en Alemania. La actitud del director
general de Gamma Films fue bastante sospechosa, incluso entonces. Me llamó
por telefono para decirme: -Descansa, por favor, tomate unas vacaciones-. He
visto los recortes; es increible pensar que la gente que lo hace, no solo no
tiene respeto por tu obra, sino que encima no saben leer. En la epoca del
apogeo del teatro en Europa Central, si tu querias convertirte en director
teatral, tener el derecho de seleccionar artistas y estar al cargo de un
proyecto teatral, primero tenias que ser aceptado por los escritores y por
los actores. Ellos te concedian lo que se llamaba "artistic concession". La
compañía productora responsable de "Lola Montes" nunca le tuvo afecto a la
pelicula, nunca la entendieron.

JR/JR: ¿No habia ocurrido ya lo mismo en El Placer?

MO: Hasta cierto punto, pero aunque alli se tuvieron dificultades en
financiar la pelicula, luego la ayudaron mucho. Aquellos que pusieron el
dinero para "Lola Montes" nunca se sintieron cercanos a la pelicula e
incluso se sorprendieron con ella. Me da la impresión de que a pesar de este
episodio tan tormentoso, lentamente empezaron a recuperar el dinero. Tuvo
resultados sorprendentes en Alemania: estuvo cinco semanas en Berlin. y
podria haber sido otro éxito en Inglaterra de no haber sido distrbuida por
una pequeña compañía que encima se dedicaba a distribuir peliculas "soft
porn" francesas. En Alemania la pelicula consiguió una reduccion en sus
impuestos debido a su merito artistico.

EL TERMINO BARROCO

JR/FT: Cuando se habla de "Lola Montes", mucha gente usa el termino
"barroca". ¿Esto le sorprende?

MO: Para mi el termino barroco se refiere a un periodo arquitectonico y
encuentro dificil saber cuando empieza y cuando termina. Me recuerdo
diciendo un dia: ¡Esto es renacentista!, pero fui rebatido: -¡No, es
imperial!. Pienso que la misma palabra ha sufrido variantes cuando la gente
la emplea. La verdad es que no sé que estan intentando decir cuando la usan.
¿Quieren decir acaso que es "voluptuosa"? Conozco mucho las iglesias
austriacas barrocas. Encuentro ese barroquismo encantador: refleja los rayos
del sol, es musical y le da una cierta dignidad al entorno. Pero le aseguro
que no sé que significa cuando se usa para definir una pelicula. Podria
entender que es usado para describir partes determinadas de la
pelicula. Pero no puedo entenderlo de otra manera...¿Ustedes si?

JR/FT: Quizas se use para significar que el barroco es una mezcla de luz y
gravedad, en el mismo sentido que algunos dicen, por ejemplo, que Mozart es
un musico barroco.

MO: En ese caso obviamente lo tengo que tomar como un halago...¡un halago
que me aterroriza un poco!

(...)

JR/FT: ¿Prefiere rodar en el estudio o en exteriores?

MO: No estoy seguro. Rodar en exteriores seria perfecto si pudieras
manipular el parte metereologico del mismo modo que un pintor consigue el
paisaje que quiere en un cuadro. No suelo rodar en exteriores porque es muy
raro que ocurra que el paisaje y el clima se acoplen a la historia. Pero no
hay nada mas hermoso que ser sorprendido por la bondad de la naturaleza.
Tuve mucha suerte a este respecto, por ejemplo en "El Placer"...

JR/FT: ¿Con la playa?

MO: Si, porque sí las localizaciones cooperan, puede ser maravilloso.

JR/MO: Se lo preguntamos porque la mayoria de sus peliculas fueron rodadas
en estudio, "La Ronda", por ejemplo.

MO: Si, por supuesto. Rodé una escena en exteriores para "La Ronda" pero la
corté. Fue en el episodio entre el poeta y la actriz. Pasan una noche en el
hotel, y el maestro de ceremonias espera fuera en la nieve, mientras sus
pies se estan congelando.

(...)

Lei un articulo... No puedo recordar donde fue, pero era un articulo de
Hitchcock acerca del publico, muy bueno. Es increible, pero el publico
parece que ya no existe. Son una masa de consumidores, eso es todo. El
peligro está que ven demasiadas peliculas. (...) En America empiezas a ver
peliculas con doce años, ves peliculas hasta los veinte y luego te
conviertes en un consumidor nato. Los consumidores ven peliculas de la misma
forma que fuman cigarrillos: apenas son ya conscientes de que fuman, fuman
incluso mientras hablan.

Hace unos dias vi en un cine "Si tous le gars du Monde" (1955, Cristian
Jacque). Hacia el final de la pelicula, el barco donde tiene lugar la mayor parte de la
accion, vuelve al puerto. Ya en el puerto, la gente está esperando, ven el
barco, lo celebran, la musica retumba y el publico se levanta sin esperar a
que la pelicula termine. Esta es la prueba de que son unos consumidores.

(...)

Han dejado de ser individuos preparados para recibir, solo son personas que
llegan, consumen, y rapidamente destruyen eso que han consumido. ¡Que rapido
ocurre todo! Han discutido toda la pelicula entre sus asientos y la salida.
Ahí se termina todo. Nunca vuelven a referirse a ello o comentarla. Como
resultado de esta produccion de dramas en masa, con gente que los consume y
que ven seis u ocho de estos trabajos al mes, es imposible que aprecien una
pelicula en su totalidad. Es como los periodicos: no publican poemas pero la
gente puede leer de tres a cuatro periodicos al dia...

Nunca podré olvidar la forma en que se levantó la gente despues de ver esta
pelicula, y eso ocurrió porque no se habian implicado en la pelicula, todo
lo contrario. Es como si la paciencia "estetica" ya no existiera. (Max
Ophuls, 1957)

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"La camara existe para crear un nuevo Arte y para mostrar en una pantalla
lo que de otra forma no se puede conseguir ver: ni en el teatro ni en la
vida.., si no es así, no la necesito. (Max Ophuls,1952)

Truffaut y Rivette entrevistan a Max Ophuls (2ª Parte)

Rivette y Francois Truffaut entrevistan a Max Ophuls (Cahiers du Cinema nº 72, junio de 1957). Segunda Parte

THE EXILE

Y asi fue como en el plazo de una semana, fui contratado para hacer "The Exile" con Douglas Fairbanks Jr. El mismo Douglas producia la pelicula y pude rodarla con la maxima libertad.

JR/FT: Y se nota.

MO: ¿De verdad? Yo tenia muy poca fe en esta pelicula. Douglas se convirtió en un gran amigo mio desde el mismo momento en que nos conocimos. Me contó que probablemente ésta no era el tipo de pelicula que la gente esperaria de mi, pero que los dos nos divertiriamos haciendola. Y de hecho, nos divertimos mucho, quizas demasiado, porque en muchas ocasiones me encontraba rodando escenas sin saber quien empuñaba una espada frente al otro, o preguntandome porque los dos estaban luchando, o matandose...La verdad es que la encontré complicada de seguir. Y creo que eso se ve en la pelicula, pero me diverti mucho trabajando junto a Fairbanks porque en la pelicula el interpretaba a un hombre divertido y relajado, con una imaginacion muy viva.

JR/FT: Y es probablmente la pelicula donde guarda una mayor reminiscencia de su padre.

MO: ¿Si? Su padre era una autentica figura de culto para el. Nos pasamos muchos fines de semana juntos visionando las viejas peliculas de su padre, y contaba muchas historias y anecdotas sobre el. Pienso que es una lastima que la tradicion de las peliculas de aventuras casi desapareciera con el sonoro.

JR/FT: Y tambien le gustaron los decorados: el paisaje holandes, el molino...

MO: Si. Los sets de "The Exile" fueron hechos por un hombre que nunca habia trabajado antes en el cine, perdone que no recuerde su nombre ahora, y que provenia del teatro. Algunos expertos le comentaron: -Pero señor, sus decorados son demasiado teatrales-. Y el replicaba timidamente, era pequeño y palido: - Bien, ¿y porque no?- Douglas tambien lo vio y yo creo que eso se nota en la pelicula. Durante el rodaje de esta pelicula, me empezó a gustar Hollywood. No es que tuviera prejuicios en contra de Hollywood, pero cuando no estas trabajando, no te gusta la ciudad o el pais en el que vives. Sin embargo cuando estas trabajando, especialmente cuando lo haces con personas que te gustan, encuentras la ciudad, Roma, Hollywood, Berlin o Paris, maravillosa. Y mientras todavia comprobaba los rushes por las tardes, empezaron a hablarme acerca de otro proyecto del mismo estudio: Carta de una desconocida.

CARTA DE UNA DESCONOCIDA

Gracias a un escritor amigo mio, cuyo nombre seguro que conocen, Howard Koch, se me abrieron las puertas de la oficina de Bill Dozier. Era el marido de Joan Fontaine y vicepresidente del estudio, asi que discuti el proyecto con él. Antes de que el proyecto se pusiera en marcha, teniamos que ganarnos la aprobacion del presidente de la compañía, Bill Goetz. El presidente no es precisamente el vicepresidente. ¡¡Ah, las jerarquias...! Sé lo dificil que resultaba arreglar una cita con él, sobre todo conseguir hablar con él con tranquilidad, ya que el telefono interrumpia continuamente. Sin embargo en los estudios habia unos baños turcos y consegui coincidir en un baño a la misma hora que el. Desnudos, bajo las duchas, le hable acerca de Carta de una desconocida. Le dije que yo era el unico director del mundo capaz de hacer esta pelicula, y él asintiendo, dijo simplemente: -¿Y porque no?-. Y asi fue como ocurrió.

JR/FR: ¿Se le dio absoluta libertad?

MO: Absolutamente. Habia por aquel entonces un guion que ya circulaba, pero tuve la libertad de reescribirlo completamente, junto a Howard Koch, para poder llevarlo por mi propio camino. Debido a que los jefes de los estudios eran muy desconfiados, organizaron un preestreno. ¿conoce los preestrenos? Los espectadores escriben en unas tarjetitas, lo que luego dará los resultados de lo que ocurrirá en el estreno. Teniamos muchas ganas de conocer los resultados, asi que esperamos a la salida del cine, bajo las señales de neon. Finalmente nos llegaron las primeras tarjetas. Uno de nosotros leyó una en voz alta. "¿Le gustó la pelicula?... No demasiado. ¿Entendio bien la historia?...No". El jefe de los estudios fue lanzando una tarjeta detrás de otra. Con cada, Si o No, me miraba encantado o decepcionado, aprobando o desaprobador. Estas tarjetitas suelen ser muy clarificadoras, como verá: -¿Cómo encontro la pelicula?...Terrorifica. -¿La pelicula se podia entender bien?...Muy bien. -¿Y el casting?...Brillante. -¿La musica?...Maravillosa. -¿Qué cambios sugeriria en el casting?...Es perfecto. -¿Qué opina del argumento?... Maravilloso. -¿Se podria identificar con los personajes?... Completamente. -¿Recomendaria esta pelicula a sus amigos?...Sin ninguna duda. -¿Sexo?...Hombre -¿Edad?... 9 años.

Fue una produccion bastante afortunada y he tenido pruebas de ello recientemente. Hace unas cuantas noches, Bill Dozier, que no habia vuelto a Europa desde hacia años, vino a Paris y me telefoneó. Como la mayoria de los americanos cuando estan de viaje, estaba en la cama, victima de la buena comida y eso que todavia no habia comido fuera del hotel. Me contó que la pelicula estaba teniendo una segunda carrera en television. Su carrera despues de su estreno habia sido mas bien insignificante: senti mucho que los productores, que se convirtieron en verdaderos amigos, no pudieran recuperar su dinero. Pero su recibimiento en Europa habia sido muy bueno, y ahora es una de las peliculas mas populares en la television americana. Es un fenomeno muy interesante: muchas peliculas intimistas fracasan cuando son estrenadas en el cine, pero funcionan muy bien en television.

JR/FT. Es exactamente lo mismo que le sucedió a las peliculas americanas de Renoir: "El sureño" y "Diario de una camarera".

MO: "El diario de una camarera" es una pelicula estupenda. Maravillosa.

JR/FT: Y tambien estan funcionando muy bien television.

MO: La gente que va al cine, quizás entra todavia pensando en el coche que han tardado en aparcar dando a lo mejor diez vueltas alrededor del cine. O se llevan al cine los problemas de la oficina, o siguen ocupados con la actividad de las calles antes de la pelicula. Puede ocurrir que no estén lo suficientemente relajados cuando se sientan en la butaca a ver una pelicula que les exige la mayor de las concentraciones. Mientras que en tu casa, en tu sillon, despues de una cena, con las luces apagadas, tu puedes conseguir esta concentracion y conseguir envolverte en la pelicula. Esto podria demostrarnos lo significativa que puede llegar a convertirse la television.

JR/FT: ¿Luego dejó usted la Universal?

MO: Si. Trabajé para la MGM. Hice "Caught", que me gusta bastante. Pero tuve dificultades con los productores en lo referente al guion, asi que la pelicula se desmadra en el final. Si, el final es realmente imposible, pero antes de esos diez minutos finales no es mala. Ayer recibi una carta de James Mason que me contaba que habia visto esta pelicula de nuevo en television; decia que habia encontrado toda la pelicula perfecta, excepto su propia interpretacion. En este momento esta produciendo una pelicula dirigida por Nick Ray, un gran amigo mio, un director que fue descubierto por John Houseman. A Mason le gustaria hacer una pelicula en Francia: le he recomendado a Becker como director. Mason me cuenta que filmaria en Francia con la condicion que su parte del trabajo sea algo rapido y que le sea pagado un buen salario. Y precisa muy seguro: -Por pagado me refiero que me paguen con dinero, y no que con mi salario se financie la pelicula, si hay todavia una compañía en Europa que no este arruinada y que sea lo suficientmente rica como para pagarme esa suma, entonces aceptare-.

JR/FT: Con "La Ronda" usted volvio a uno de sus escritores favoritos.

MO: Si, y hay algo muy hermoso en la vida del propio Schnitzler. Escribió "La Ronda" con 23 años y "Liebelei", con 40, cuando podria haber sido al reves. Pero si usted conoce su trabajo, entonces lo comprenderá. La Ronda es la oposicion del amor y su cinismo no es el fruto de una experiencia vivida. Pero con 40 o 45 años, Schnitzler siente nostalgia de la pureza, y eso debe ser porque (porque la ha experimentado), la pureza en Liebelei es algo genuino. Si hubiera escrito "Liebelei" con 23, la hubiera imbuido quizas de una melancolia demasiado romantica, mientras que con 40 años puede analizar su tema con una distancia necesaria. Es por eso que encuentro que La Ronda, a pesar del cinismo de alguien de 23 años, tiene una esplendida pureza y frescura; cuando el escribió esta obra, estipuló que no deberia ser representada. La habia creado para ser leida.

JR/FT: ¿Nunca fue representada?

MO: Si, pero mucho mas tarde. Ahora está siendo representada en America: gracias a la pelicula, la obra ha sido solicitada para ser representada. No hay maestro de ceremonias. Este personaje fue una invencion cinematografica mia.

(continuará)

Truffaut y Rivette entrevistan a Max Ophuls (1ª Parte)

Jacques Rivette y Francois Truffaut entrevistan a Max Ophuls (Cahiers du Cinema nº 72, junio de 1957). Primera Parte

The blue man

Max Ophuls: Dejeme contarle el primer recuerdo que tengo sobre el cine. Yo era muy joven; y fue en Worms durante una feria en una especie de carpa. En la pantalla se podia ver a un tipo sentado frente a un escritorio, tenia dolor de cabeza y parecia medio loco. Escribia algo y fumaba nervioso. De pronto cogió el tintero y se bebió la tinta, ¡se volvió completamente azul!! Esta pelicula me impresionó enormemente, especialmente para un niño, ya que aquello suponia algo bastante irreal pero tambien era como un cuento. ¿cómo puedes volverte completamente azul bebiendo tinta? Tengo que admitir que cuando llegué a casa tambien lo intenté. Bebi algo de tinta, pero solo mi lengua se volvió azul...nada especial ocurrió. Y este es el primer recuerdo que tengo sobre el cine.

Mucho mas tarde, cuando me dediqué al teatro (yo queria ser actor, pero casi por casualidad llegué a ser director) solia ver peliculas mudas de vez en cuando: me gustaban especialmente las peliculas de Fritz Lang. Siempre me encontraba identificandome con peliculas que no eran realistas. Pero a pesar de ello, siempre he sido un gran admirador de Murnau porque él se dedicaba a aquello a lo que yo todavia no me hubiera atrevido nunca; yo no queria dedicarme al cine, no pensaba que fuera capaz siendo como estaba tan profundamente apegado al teatro... Le contaré una historia sobre Murnau. ¿Ha visto usted Fausto? ¿No es fantastica? Bien, Murnau estaba haciendo algunas pruebas en Berlin porque el todavia no habia encontrado a su Gretchen. Una joven actriz vino a doblar a las actrices pero solo doblaria las piernas porque eran preciosas. Una dia en que ella estaba doblando, creo que eran las piernas de Lil Dagover, le dieron unos zapatos demasiado apretados. Pero como le pagaban 5 marcos por hacer el doblaje de las piernas (aquello eran dos veces mas de lo que se cobraba por un doblaje normal) y ella necesitaba el dinero, sufrió en silencio y aguantó estoicamente el dolor que le estaban proporcionando aquellos zapatos. Un hombre pasó por alli, se volvió y observó su rostro que expresaba sufrimiento. Eran Murnau y Camilla Horn. Mas tarde ella apareció en peliculas comerciales y luego desapareció, pero es una historia muy bonita...

(...)

Si, pensé que podia contribuir en algo al cine, pero todavia seguia teniendo mis dudas. Nunca pensé que esta llegaria a ser mi ocupacion y nunca me hubiera atrevido a pensar que podia trabajar en Berlin. Era demasiado grande. Estuve una vez alli siendo actor pero abandoné enseguida la ciudad porque esa enorme ciudad me aterró. Fue una increible casualidad la que me llevó de vuelta a Berlin: una compañía teatral especializada en obras politicas llegó a Breslau. Ellos asistieron a los ensayos de una obra que yo estaba preparando en aquella epoca y me invitaron a dirigir una obra en su teatro de Berlin. Me enamoré de una joven actriz que hacia pequeños papeles en esa compañía mientras dirigia la obra. Como por casualidad, mientras yo intentaba encontrar un camino para permanecer cerca de ella despues de la obra, conoci a un hombre que me dijo: "He contratado a un joven director que habla un aleman espantoso, y necesitaria a otro joven director que vigilara los dialogos". Acepté la oferta porque en aquella epoca me consideraba lo suficientmente afortunado como para llevar a escena dos o tres obras en Berlin. Y asi fue como llegué a ser ayudante de direccion de Anatole Lituak.

Esta fue la epoca en la que el cine estaba evolucionando y desarrollandose. Habia una enorme demanda de actores jovenes a quienes se les ofrecian unas oportunidades excepcionales. Despues de una semana mas o menos, los productores vieron los rushes de la pelicula en la que yo estaba de asistente. Me condujeron a un despacho: "¿Le gustaria hacer peliculas?", contesté que yo no estaba tan seguro de poder hacerlo, porque solo tenia experiencia en lo que se referia a los dialogos. "Pensamos que usted puede". Me sugirieron ir a la biblioteca y buscar alli un argumento que me gustara. Revolviendo entre los libros, encontre una obra de Kästner, un escritor al que admiro muchisimo. Junto a mi habia un joven que me dijo: "Que lastima que hayas cogido precisamente este libro; era precisamente el que me interesaba a mi". Este joven, un novato como yo, era Billy Wilder.

JR/FT: ¿Esta debe haber sido la epoca en que Wilder estaba trabajando con Siodmak?

MO: Si, ...despues de esto. Recuerdo al hombre que me dio mi primera oportunidad en esto del cine diciendome: "Tenemos mucha suerte; hay un joven, Robert Siodmak, que acaba de terminar una pelicula en la que confiamos mucho, Menschen am Sonntag". Una vez que empecé en esto, aprendi el negocio y sobre todo, como corregir mis nociones y errores sobre la forma de hacer peliculas. Fui conducido a un estudio. Vi alli a una mujer en unas escaleras terriblemente hermosa, muy hermosa, que decia: -De acuerdo. El martes a las nueve, pero no te retrases-. Ella parecia hablarle a la nada y yo no podia entender porque ella en ese momento no tenia a un compañero frente a ella o a su lado a quien dirigirse. Debian ser las once de la mañana.. Luego fui conducido a los laboratorios, las salas de montaje, la carpinteria y asi a diferentes lugares de los estudios. Por la tarde regresé al estudio, y todavia seguia alli esa mujer hermosisima en la misma escalera, repitiendo la misma frase - De acuerdo. El martes a las nueve, pero no te retrases-.

JR/FT: ¿Cuál era el argumento de la obra de Kästner que eligió?

MO: El escribió una obra maestra, "Emil y los detectives". El argumento que elegi fue un cuento; sin ser realmente consciente de ello, me sentia siempre atraido por ese tipo de temas. El titulo podria ser traducido a la ligera como "I´d had rather have Cod Liver Coil". Trata sobre unos niños que diariamente consumen su Cod Liver Coil y se van a la cama despues de decir sus oraciones. Una tarde, cuando la habitacion ya se ha oscurecido, el mas pequeño hace una especie de ruego en su oracion: se pregunta porque siempre los niños deben obedecer a sus padres, ¿no seria posible, por una vez, invertir los papeles? La oracion llega al cielo: Dios está fuera, pero San Pedro si se encuentra y esta a punto de quedarse dormido, preguntandose porque no puede resolver una oracion. Entra en una sala llena de complicadas maquinas e instrumentos, intercambia los papeles marcados con "autoridad paterna" y "obediencia filial". El niño se despierta con un cigarrillo en los labios y vestido como un adulto. Se levanta como si fuera lo mas normal del mundo, se dirige a la habitacion de sus padres, los despierta y los envia a la escuela. Los padres han olvidado todo lo que sabian, son incapaces del minimo esfuerzo y de completar cualquier ejercicio en gimnasia; por su parte, los niños van a la oficina, tienen que discutir con el taxista y con una huelga de trabajadores con sus consiguientes problemas, y por la tarde deben estar preparados para dejarlo todo tal como estaba. Hice una pelicula de unos 25 a 30 minutos sobre ello... y durante tres meses estuvieron retrasando estrenarla porque la verdad es que no era buena.

Lo siguiente fue "Die verliebte Firma". Trata sobre un grupo de gente del cine que salen a localizaciones a rodar una pelicula y todo parece salirles bastante mal. Todos los del equipo caen rendidos y enamorados de una joven telefonista. Piensan que ella podria sustituir a la estrella, que carece completamente de talento. Asi que se llevan a la telefonista con ellos porque estan todos enamorados de ella y resulta una situacion muy divertida porque en el estudio todos se van convirtiendo en mentirosos porque aunque es bastante hermosa, tampoco tiene talento. Finalmente ella no sustituye a la estrella y se casa. La verdad es que era un tema bastante ligero e insignifcante, pero era la primera pelicula con la que senti que tuve las riendas desde el comienzo hasta el final; mi primer intento por imponer un ritmo determinado en una pelicula.

Y LUEGO LLEGÓ LIEBELEI.



Y luego llegó "The Bartered Bride". ¿Conoce usted "The Bartered Bride"? Es una joyita de una ingenua sencillez. Si Renoir hubiera sido un musico, quizas hubiera compuesto The Bartered Bride. En esta pelicula teniamos a un comico extraordinario, Karl Valentin, que interpretaba al director del circo. Dejeme contarle algo sobre el. El no tenia capacidad para memorizar, no podia aprenderse de memoria las palabras de un texto escrito: tenias que explicarle la escena, poner a su esposa a interpretar la parte requerida y luego dejarle improvisar la escena. Los dialogos que el inventaba, eran fragmentos de la literatura mas pura porque provenian del corazon, con un humor parecido al de Schweik. El se identificó terriblemente con su papel. ¿le he dicho ya que interpretaba al director del circo? Bien, empezaba hacia las diez de la mañana a trabajar. Una mañana llegué hacia las nueve para comprobar si todo estaba listo. Le encontré enfrente de la tienda que usabamos como parte del set, y estaba en el proceso de colgar una noticia que habiamos escrito: Cualquiera que dañe esta tienda, será castigado. El vivia en el mundo de la pelicula, en el espiritu de un Eulenspiegel, cruel pero con corazon. Un dia, debia ser en 1931, yo mastiqué una brizna de hierba en su presencia. Me dijo: - Es malo comer hierba por todo eso de los germenes-. Algunos años despues, hacia el 33 o el 34, recibi una carta que contenia un articulo de un periodico bávaro: Ayer murio un granjero en el hospital local. Se habia cortado la lengua porque habia tragado hierba-. Firmado, con los mejores deseos.

JR/FT: ¿Eligió usted hacer Liebelei?

MO: Recibi una llamada telefonica de un productor mientras estaba rodando "The Bartered Bride". Me gustaba mucho la obra y al releerla me pareció que se habia hecho vieja, pero me seguia gustando. Asi que me fui a ver al productor que me contó que de ninguna de las maneras debia ser una pelicula triste y que el daria el visto bueno al proyecto en el momento en que se pudiera encontrar un happy end. El se imaginaba muchas de las escenas emplazadas en un palacete, y eso me lo contó porque aquellos eran los dias de The Congress Dances (un musical de muchisimo éxito de la epoca de Erick Charrell,1931), sobre el triunfo de la opereta vienesa. Yo todavia era muy joven y esta primera entrevista terminó fatal. Todavia recuerdo la expresion de angustia de la secretaria mirandome cuando abandoné la oficina, y estoy seguro de que mi cara reflejaba claramente este desastre de entrevista. Aquella tarde recibi una llamada de los distribuidores que me pidieron ir a verles; sabian que yo no habia llegado a un acuerdo con el productor, asi que me propusieron hacer la pelicula directamente con ellos. La pelicula fue escrita en muy poco tiempo, en tres o cuatro semanas...Es gracioso, muchas veces se me ha pedido volver a hacer otra pelicula tan sencilla y tranquila como aquella. No creo que pueda repetirlo nunca mas, pero es que tampoco he vuelto a encontrar un argumento que transmita esa sensacion de calma...

JR/FT: ¿Era la version francesa de Liebelei completamente diferente?

MO: No, yo llegué a Paris sin un centimo y acepte hacer una version mezclada dado qu el doblaje todavia no habia sido perfeccionado, y esta fue la version estrenada en los cines. Solo volvimos a rodar los primeros planos, el resto fue la version alemana doblada al frances. En general, fueron doce dias de trabajo.

JR/FT: ¿Por qué despues de Liebelei encontró tan dificil, rodar historias que le gustaran?

MO: Si, la verdad es que hubo una transicion despues de "Liebelei". Fue muy dificil encontrar argumentos que fueran..., digamos, poeticos. Luego pense que me habia llegado esa oportunidad en Francia con "Werther" pero la converti en un lio.

JR/FT: No conocemos "Werther", pero si que hemos visto "Yoshiwara"...

MO: Mal hecho...

JR/FT: Y "Sans Lendemain".

MO: No es mala. Y creo que "La Tendre Ennemie" todavia se mantiene.



JR/FR. ¿Y su pelicula holandesa, "The Trouble with Money"?

MO: Creo que tambien se mantiene todavia. Fue bastante interesante. Es sobre un empleado de un banco que lleva una carpeta llena de dinero; se reencuentra con un viejo amigo que antes habia sido un vagabundo y que ahora era portero de hotel. Comienzan a caminar juntos y por la tarde, el dinero habia desaparecido de la carpeta. El portero es sospechoso pero no puede ser culpado porque el dinero no se encuentra. Hay mucha gente que cree que el es el unico que puede tener el dinero y que ademas debe ser tremendamente inteligente porque ha salido bien librado del juicio. Por fin el dinero es encontrado y el se irrita porque cree que la gente ha perdido la confianza en el. El empieza a especular y lo pierde todo. Esta es largos trazos la historia.

JR/FT: En esta epoca usted hizo peliculas en Francia, Holanda e Italia. ¿Se trasladaba usted de un pais a otro porque le reclamaban?

MO: Fui invitado a Italia. El hombre que me habia invitado era el dueño de un periodico que habia visto "Liebelei" y que queria hacer una pelicula de una novela que el admiraba y que habia sido publicada por seriales en uno de sus periodicos. Este hombre era Rizzoli. Fue su primera incursion en el cine. Tengo que decirle que en esta epoca en que estuve haciendo peliculas en Italia o en Holanda, yo no estaba en posicion de elegir ni seleccionar.

(...)

Llegué a America seis meses despues de mi desmovilizacion hacia finales de 1941. Atravesé America en coche en compañía de mi esposa y de mi hijo, y absolutamente nadie estaba esperandome cuando llegué. En Nueva York compramos un coche de segunda mano con nuestros ahorros ya que el viaje de esta forma nos salia mas barato que en tren. Despues de dos o tres dias atravesando grandes autopistas, el paisaje me parecia de lo mas monótono. Mucho mas tarde, cuando volvi a hacer este mismo viaje, fui mucho mas capaz de disfrutar del paisaje y percibir las diferencias entre una region y otra; pero en aquella primera epoca, todo me parecia igual. Despues de dos semanas en la carretera (viajabamos muy despacio) preguntamos en un restaurante de carretera donde paramos a comer: ¿cuántos kms quedan para Hollywood? El camarero respondió: ¡Pero si ha llegado!

Desde 1941 a 1945 estuve en el paro. No consegui hacer ni una sola pelicula. Por supuesto que seguia en contacto con mis amigos europeos que estaban mas o menos absobidos en sus propios proyectos, y a traves de varios agentes trabé contacto con algunos estudios, cuyas puertas se abrian lenta, muy lentamente. La actitud americana hacia los inmigrantes, era en todo caso muy graciosa: nos encontraban interesantes y a veces hasta exoticos, y les gustaba preguntarnos todo tipo de cuestiones. Ahora es diferente: solo necesitan pasar un dia en un avion para vernos y conocernos por ellos mismos. Tengo que admitir que estos cuatro años pasaron volando, como si solo hubiera sido uno, porque cada dos o tres dias, alguien me decia: -Vas a empezar a rodar-.

Un dia, un productor que yo habia conocido en Europa me telefoneó. Era Joe Pasternak, que estaba a punto de empezar "Sentimental Journey", pero el director no estaba de acuerdo con la pelicula, o estaba enfermo, no recuerdo bien. -Max, en tres dias empiezas una pelicula con Margaret O´Brien y Johnny Hof..., no sé que. Quedate en casa. Te llamaremos en unas horas-. Todavia estoy esperando la llamada. Un muy buen agente y uno de los mas importantes, Orzati, un italiano relacionado con la MGM, me conocia porque años antes yo habia hecho una pelicula en Alemania con su esposa, una actriz holandesa. Intentaba ayudarme hablando en mi nombre a conocidos suyos. Un dia me llamo: -Le he hablado de ti a Arthur Freed (que produce musicales: me encantan las peliculas que ha hecho con Minelli). Louis B. Mayer (el presidente) quiere verte a las nueve de la mañana. Es solo una visita de cortesia. Tu salario ya esta fijado: yo no podria aceptar por menos de una suma determinada-. El me citó una suma fabulosa; estabamos viviendo en una habitacion y por aquella suma podriamos haber comprado un castillo al dia siguiente. Siguio diciendo: -Si, será solo una visita de cortesia. Ya le hemos hablado de ti, y el sabe quien eres. Y todo lo que tienes que decir es que estas encantado de trabajar para el-. A la mañana siguiente, a las 8:45, Orzati y yo dejamos su oficina en una esplendida limousina y llegamos al despacho de Mayer, que estaba en el segundo piso. Orzati me dijo: -Esta es la secretaria de Louis B. Mayer. Entraré y hablare con él cinco minutos. Esperame-. Y entró. Ni siquiera le llevó cinco minutos; salio casi enseguida y me dijo que el señor Mayer no tenia tiempo y que la cita habia sido pospuesta hasta aquella tarde. Y todavia estoy esperando.

Estos cuatro años pasaron, como puede imaginarse, muy deprisa porque nunca me rendi y porque nunca deje de tener esperanzas. Cada dia traia consigo alguna oportunidad que se evaporaba al dia siguiente, cuando una nueva tomaba su lugar. Mis colegas europeos, actores y demas, nunca dejaron de mostrarme su amistad y solidaridad. Para hablarle llanamente, el dinero se va con rapidez y de verdad que lo necesitas cuando haces un desembarco como éste, despues una guerra. La verdad es que nunca me faltó la ayuda. Habia una especie de fundacion de ayuda y mucho despues, cuando gane dinero, yo tambien done un porcentaje para esta fundacion para todos aquellos que vinieron despues de mi.

Despues de 4 años de paro, tuve la oportunidad de trabajar gracias a un gesto de amistad, un gran gesto de amistad, que vino de parte de Robert Siodmak... No, me estoy confundiendo con la cronologia de los eventos. Primero colaboré con Preston Sturges en una adaptacion de Colomba, titulada "Vendetta". No les gustó lo que hice, asi que mi colaboracion termino despues de un breve tiempo y creo que despues de mi, cuatro directores mas trabajaron en esa pelicula. Despues de este incidente me telefoneó Robert Siodmak. Esto ocurrio justo en el momento en que la guerra terminó y me dijo: -Si quieres regresar a Europa y buscar trabajo, tienes que haber hecho por lo menos una pelicula en Hollywood, de lo contrario nadie confiará en ti-. En aquella epoca Siodmak estaba siendo muy solicitado gracias al enorme éxito de "The Killers" y él hizo todo lo necesario para darme una oportunidad en la Universal.

(continuará)

Algunos Descubrimientos de 2008

Tout est pardonné, (2007), de Mia Hansen-Love

Shotgun Stories (2007), de Jeff Nichols

Hiroshi Shimizu

Minato no Nihon Musume (Japanese Girls at the Harbor, 1933)

Arigatau-san (Mr. Thank You, 1936)

Anma to Onna (The Masseurs and a Woman, 1938)